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臺灣版畫

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臺灣版畫是源於中國版畫的刻印,而臺灣的版畫一直到清代中期後才開始有明顯的進展,因反清復明的鄭成功率軍來臺,趕走當時佔領台灣的荷蘭人及西班牙人,使漢人在臺人數漸多,於移民過程中將民間的傳統版畫帶入臺灣,並且逐步發展了三〇年代的木刻版畫、五〇年代的現代版畫及其後的數位版畫等。

發展歷史

明鄭時期

臺灣版畫淵源於中國福建廣東一帶,明末,鄭成功開台以後,關係更為密切。

鄭成功攻臺之役結束了荷蘭東印度公司在臺灣的經營,開啟了明鄭政權對臺灣的統治,經由鄭氏的引導,漢人大舉移入。鄭經繼位後,在陳永華的輔佐之下文化發展日趨主導,設立府縣、安撫司、頒行軍民開墾條款及建立孔廟,又興辦學校,開啟漢文化在臺之端。1671年,明鄭所刊《大明永曆二十五年歲次辛亥大統曆》曆書刊本,是出現在臺灣最早的雕版印刷品,不僅是在臺首次發行的漢文字,也証明臺灣官方出版事業的開啟,雖然只有單薄的十四頁,卻是鄭經在海角孤島上藉以生聚教訓、勵精圖治的藍本。目前大統曆存於英國劍橋麥格德倫學院柏貝斯圖書館、大英博物館,而牛津大學藏有兩部。

清治時期

中國東南沿海的居民逐漸自福建廣東渡海來臺拓墾,而「木版水印」這項民俗巧藝也隨著移民的腳步而引入,其風格與用途均與相似。 臺灣傳統的木刻水印版畫造型素樸、豐富多彩,無論公家或民間的刊刻,皆以實用為主,並不刻意求美,大致可分為用於經卷善書的版印圖書,以及歲時節慶所使用的民俗版畫兩大類。

版印圖畫中,有官方的方志,以及民間刊行的經書善書等。在各類圖書中不乏插圖,少則見於扉頁或卷末,多則散見書中,達數十頁。其中,1684年由諸羅知縣季麟光所創的《臺灣郡志稿》描繪當時的臺灣山水風貌,這些志書卷首的版畫風景,是明清時期展現臺灣風情的重要圖像史料,但全文已散佚,未曾刊行。目前所存最早的志書為高拱乾康熙年間所修的《臺灣府志》,另有周元文的《續修臺灣府志》及魯鼎梅修《臺灣縣志》、楊浚修《淡水廳志》等。清代出版的志書中,內頁插圖最具歷史價值及精美的為《諸羅縣志》,刻畫十幅有關臺灣原住民生活的插圖,包括:乘屋、插秧、穫稻、登場、賽戲、會飲、舂米、補鹿、捕魚、採檳榔等十頁,可惜臺灣不存其刊本。


而民間版畫的印書事業,以道咸年間崛起的「松雲軒刻字店」水準最高,是臺灣最早的印書店,刊行包括時人著作、學堂用書、經書善書、神像版畫寺廟籤詩等。

臺灣傳統版畫除了官印方志及民間圖書之外,尚有民間廣泛流傳的「民俗版畫」。民俗版畫的印刷以紙店及散布各地的廟宇(鑾壇)為傳布中心,民俗版畫的印刷數量不小、品類複雜,印本均缺年代可查。臺灣早期的民俗版畫雕版印刷以臺南為中心,歷史較久的百年紙店,大都集中在赤嵌樓附近的米街(今新美術) ,印製春聯斗方門神、掛箋等民俗用品。最古老的一家為「王泉盈紙莊」,自福建泉州府晉江石獅來臺,但其後雕版多毀於二次大戰之中,現存早期泉盈出品的版畫印本,有獅子啣劍及門神數種(神荼鬱壘秦瓊尉遲公加冠晉祿等)等。

臺灣民俗版畫的另一特色為「即用性」的印刷品,在使用過後會任其逐漸損毀,或者立即燒化,因此保存不易,大致可歸納為四類:一、吉祥版畫:包括歷史故事畫、年畫、門楣掛箋、斗方對聯等。 二、宗教版畫:祭祀用版畫(觀音媽聯)、佛壇及道壇版畫(觀音菩薩)、廟宇及鑾壇印製之版畫(神馬神符等)、糊紙業用彩紙版畫(燈座彩紙)。 三、娛樂用版畫:葫蘆問陞官圖四色牌等。 四、其他版畫:官方雕印的功牌、執照、銀票、契尾,民間的包裝紙、信箋及商鋪用印記。

同時期也有西方人描繪台灣風土民情的版畫。

日治時期

日人來臺後,西洋的石版印刷術也開始進入臺灣,這種新式印刷技術的傳入,使得雕版印刷走向式微之路,石版畫因為畫面線條清晰,色彩均勻艷麗,比水印木版更為細緻;同時石版印刷又能大量生產、速度快且價格便宜,取代了水印版畫的地位。[1]

西元1883年英國基督場老教會巴克禮牧師(Dr. Thomas Barclay 1849-1935),自英國輸入一批印刷器材到臺南臺灣教會公報社,用來印刷教會公報,坊間印刷廠也有利用銅版印刷民俗版畫販賣。至平版印刷術盛行後,實用性逐漸被現代印刷術取代,石版印刷及銅版印刷便相繼沒落了。現陳列於臺南神學院教會歷史資料館中的四十八塊銅版畫的原版,是最先傳入臺灣的銅版畫。

雖然在甲午戰爭一戰,清廷將臺灣、澎湖割讓給日本,但在臺灣已久的漢文化仍傳承於人民的生活當中,其與民間信仰關係深厚的小型印刷品,如冥紙佛像之雕刻,保守性特別強,利用木版印刷的技術印製流傳,仍零星的保存於臺灣各地。

《媽祖》期刊,是由日籍詩人作家西川滿擔任編輯與發行人,創刊於1934年10月10日,1938年3月3日休刊。刊名來自臺灣傳統信仰中的海洋女神「媽祖」,並於每冊結尾皆附上媽祖小傳。[2]聘請當時在臺的日本畫家,如立石鐵臣宮田彌太郎、小林朝治、川上澄生、福井敬一等人,依詩句、散文內容,以台灣人的日常生活和台灣風物構築出獨特的版畫世界,充滿個性的作品受到高度評價。

民俗臺灣》月刊,是臺灣在日治末期出版的民俗雜誌,專門介紹臺灣的風土民情,主要內容包括神明祭儀、年節歲時、占卜咒術、民間禁忌與生活信俗、生命禮俗、社會慣習、臺語與俚諺傳說、遊戲競技、民藝戲曲、民俗醫療、民俗文化與民俗學討論等。[3]1941年7月創刊,1945年1月停刊。日籍畫家立石鐵臣從創刊號起即參與編務,第二期開始負責封面設計,並推出膾炙人口的「台灣民俗圖繪」,總共發表了101幅版畫作品。立石鐵臣將臺灣社會現象、民藝、街頭景觀、民俗表演及古老建築等充滿鄉土氣息的風物,以純樸單純的刀法,呈現如童畫般的稚氣,予人印象深刻,為今天的臺灣民俗留下珍貴的紀錄。

戰後時期

1945年8月15日,日本宣布投降,臺灣結束了半世紀的日本殖民統治。另一方面,三O年代左翼思潮形成的全球性運動,在中國,以魯迅倡導的新興版畫運動,其反帝國、反封建的精神成為中國當時的美術主流。

戰後初期,這批作為左翼政治、宣傳畫為特色的木刻版畫,也隨著一批活躍於抗日期間國統區文宣隊的木刻家們來到臺灣,例如:黃榮燦朱鳴岡陳庭詩汪刃鋒荒煙等人,他們與臺灣當地的文藝家、美術家們共同開展了廣泛而活躍的工作,如開書店、辦展覽、發表文章、創作作品、教學等方式。這批來自中國的木刻家,或驚嘆於臺灣的迷人風光,或感佩勞苦大眾的堅忍求存,作品中充分流露出對臺灣土地及人民深厚的情感。

1947年,臺灣發生「二二八事件」,具有左傾色彩的木刻家恐怕國民黨的迫害,紛紛返回中國,除黃榮燦陳庭詩留下。兩個月後黃榮燦以「力軍」為筆名發表於上海《文匯報》的《恐怖的檢查》,是當時最早、最快紀錄當時二二八歷史悲劇的形象,也是二二八事件發生期間唯一留下的美術作品,現存於日本神奈川縣立近代美術館。

1949年,國民政府在中國大陸的形勢逆轉,年底全面返台,除國軍部隊外,也引進了相當數量的移民及美術人口,方向陳洪甄陳其茂朱嘯秋周瑛等木刻家來臺。他們早期的創作題材及風格,與抗日期間偏重於政治性考量相同,富有濃厚的政治宣傳意味,作品充滿戰鬥性。

插圖式的戰鬥版畫,充分表現了反共復國的希望與決心,尤有政策背景的支持,儼然是反共動員時代的當權派。隨著台海形勢和緩,革命美術漸漸式微,加以抽象繪畫崛起為為世界風潮,這些木刻家們也漸漸走向抒情式表現的道路。同時,也有一些青少年時期隨軍來臺或是隨父兄遷居臺灣的藝術家,作品表現對中國家鄉生活的懷念:也有以社會生活和人倫親情為表現的主題,如吳昊朱為白江漢東秦松李國初等。

1949年5月,當戒嚴令發布生效,在剷除異己及反左傾的環境下,政府對美術家的迫害與威脅層出不窮,而二二八事件後留下的黃榮燦也在恐共情緒瀰漫的白色恐怖時期,不幸成為第一批犧牲者,自此具有社會運動性格的木刻版畫表現,在台灣全面式微。五〇年代開始的「白色恐怖」,政治氣氛,使得版畫在形式及內容方面收到限制。隨著現代主義思潮的開啟,歐美資訊的進入,國內畫壇掀起一股現代藝術運動的風潮,版畫家也藉著作品半具象,甚至抽象的表現,進行形式和內容的實驗。

1958年隨著「現代版畫會」的成立,版畫作為一種創作的形式,取代了過去以傳統木刻手法宣傳反共、戰鬥情緒的戰鬥木刻版畫。五〇年代末期為媒材實驗的開展期,李仲生的精神感召及旅居海外的蕭勤大量引介歐美藝術的影響之下,現代版畫會的成員們傾向新媒材的實驗,各自尋求拓展印製的手法,大多形成獨幅版畫,如秦松江漢東陳庭詩李錫奇施驊吳昊等人作品均入選1959年第五屆巴西聖保羅國際雙年展,其中秦松的木刻版畫作品《太陽節》更獲得「榮譽獎」的殊榮;次年李錫奇的《中國古城》一作也入選法國巴黎第一屆國際青年藝展。他們將傳統版畫的形式提升到現代藝術的精神領域中,也帶動了六〇年代台灣美術現代化的開展。

1960年代是臺灣現代繪畫運動的高峰期,由1957年成立的「五月畫會」、「東方畫會」及1958年創立的「現代版畫會」的啟動,形成臺灣美術史上罕見的「畫會時期」。其中,現代版畫會成員的創作多以抽象的造型作為表現,學校的版畫教學則以傳統木刻版畫為主,也由於國外版畫藝術資訊的取得不易,所以對木刻以外的版種乃顯陌生。六〇年代末,一群熱愛版畫的藝術工作者方向周瑛朱嘯秋陳其茂李錫奇李國初韓明哲等人,為「團結版畫界人士,從事版畫創作,研究版畫理論,發揚中華文化,促進國際藝術文化之交流,加強反共宣傳」,乃聚合同好五十二人(包括老、中、青三代)於1970年3月在台北組織「[[中華民國版畫學會」以共同推動版畫藝術。自學會成立後,舉辦研究展覽,提高藝術水準,編印版畫書刊,擴大社會影響,聯繫國際版畫家,促進文化交流,對我國版畫藝術之推廣與發展具實質的影響。

七○年代初,臺灣由於一連串外交失利,接連釣魚台運動、退出聯合國及中美斷交等衝擊,致許多國際性藝術活動被迫停止,藝術創作活動陷入低潮,加上許多會員出國,1972年現代版畫會宣佈解散。

1973年春,旅居美國的國際知名版畫家廖修平回國傳授現代版畫,他除了在國立臺灣師大中國文化學院國立藝專等校開設版畫課程及在台北設立版畫工作室外,並到處講習示範,同時攜帶幻燈片及外國版畫原作給國內展示,且指導一些愛好版畫的藝術家從事版畫製作的表現,如此逐漸喚起社會大眾之注目;加上全省美展設置版畫部、大專院校開設版畫課程、版畫展覽亦趨於頻繁,短短數年,版畫製作成為熱門,坊間也出現專供藝術家製作絹印的工作室,加以報章雜誌不斷的報導,現代版畫就在國內生根茁壯起來。

1974年,由廖修平直接或間接指導過的愛好版畫的年輕藝術家鐘有輝林雪卿董振平等十人組織「十青版畫會」,利用各種版種技法和照相併用技法嘗試了不少新的素材,開拓了版畫的表現領域。其中會員如董振平鐘有輝楊明迭楊成愿龔智明等皆曾於國際版畫中獲得優異獎項,並且由於版畫觀念的擴張及創作的啟發,很多會員也都是複合創作型藝術家,有製作油畫水墨雕塑攝影及混合媒材表現者,於七○年代可說是臺灣複合媒體藝術創作的先趨團體,並且確立版畫家創作的新方向。這一個在臺灣成長的第二代現代版畫團體組織,將現代版畫藝術帶入另一個空前蓬勃發展的階段。由於現代版畫觀念與技法之推動,自1973年以後多數畫家兼有各種版種併用的習慣,除廖修平精於銅版畫之外,1967年自日本留學回國的陳景容中國文化學院擔任銅版畫課程,由於對版畫有豐富的創作經驗和研究,而被聘參與國立編譯館國中教科書之編寫,曾二度在中華民國版畫學會年會中示範凹版技法及倡導銅版畫;而李焜培陳國展等人亦擅長於銅版畫創作。此外,另有一批中堅畫家如林智信吳昊潘元石倪朝龍邱忠均等則仍堅持木刻版畫創作,題材的立足本土,使這些版畫形成了明顯的地方特色與鄉土情懷。

到了八○年代初,政府除了致力於經濟與科技的發展外,更積極地進行藝術文化發展與交流的工作,行政院文化建設委員會自1981年成立以來,本著「傳統與創新」的原則,致力於文化藝術的推展工作,鑒於國內對於參與大型國際美展的需求逐日昇高,並且臺灣以自身可觀的經濟長力,而版畫由於郵寄方便,成為最便捷的國際文化交流尖兵,自1983年起開始辦理「中華民國國際版畫雙年展」。中華民國國際版畫雙年展自舉辦以來,吸引世界數十個國家,數以千計的藝術家參與。此展的積極意義不只是可以讓更多的國際知名藝術家到我國來展出,擴展國人的審美視野,提升我國文化形象,更能刺激國內的版畫家拓寬藝術領域,豐富表現技法等形成實質的影響,在國際版畫中大放異彩。

1987年的政治解嚴,提供給國內藝術家幾乎毫無限制的創作空間。九○年代版畫的面貌多元,只要合於間接式複數的定義,可用單刷,可用電腦,可用影印,可用照像顯影,可以翻模,可以印後再拼貼,可以是平面,也可以是立體,表現領域寬廣自由。

参考資料

腳註

  1. ^ 陳樹升編輯页面存档备份,存于互联网档案馆),臺灣版畫的發展與變遷.2001-01-06[2018-01-18]。
  2. ^ 張文薰、詹惠文編輯页面存档备份,存于互联网档案馆),臺灣文學期刊目錄資料庫[2018-01-18]。
  3. ^ 戴文鋒編輯页面存档备份,存于互联网档案馆),臺灣文學期刊目錄資料庫[2018-01-18]。

其他

  • 《臺灣傳統版畫源流特展》,行政院文建會策劃編輯,臺北市:行政院文建會,民國74年,ISBN 9788011711030
  • 《版「話」台灣》,陳樹升編著,臺中市:國立臺灣美術館,民國92年,ISBN 957-01-5994-4
  • 《版畫創作藝術》,張家瑀編著,臺北市:國立臺灣藝術教育館,2001年,ISBN 9799570279817