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荷兰黄金时代绘画

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《倒牛奶的女仆》，扬·弗美尔，1658–60
《军官的商行》，弗兰斯·哈尔斯和彼得·柯德，1633-37

荷兰黄金时代绘画指的是17世纪荷兰黄金时代时的绘画，[1] 这段时期大致涵盖了17世纪，正值荷兰历史上的八十年战争（1568-1648年）后期及战后，当时荷兰正争取独立。新成立的荷兰共和国成为了世界上最富庶的国家之一，尤其是在欧洲，它在商业、科学和艺术领域都居于领导地位。

组成这个新国家的北方荷兰省份，传统上在艺术领域的重要性低于南方的佛兰德斯各城市。战争带来的动荡以及大规模的人口迁徙，加上与旧有的君主制和天主教文化传统的决裂，意味着新的荷兰艺术必须重新自我发明，而这个过程相当成功。宗教题材的绘画急剧下降，但各类风俗画与世俗题材的市场迅速扩大。

尽管荷兰黄金时代绘画被归类于巴洛克绘画的范畴，但并不像附近的佛兰德人的作品，荷兰黄金时代绘画缺乏其他巴洛克画作应有的对宏大华丽的热爱和理想化特征。相反，它更贴近于早期尼德兰画派细致写实的传统与现实主义风格。

这一时期的显著特征之一是绘画类别的多样化，绝大多数艺术家专注于某一类别的创作。这种专业化的全面发展可以追溯到1620年代末期，并且从那时起到1672年灾难年法国入侵才渐渐衰落。这段时期是黄金时代绘画的核心时期，艺术家通常在其职业生涯中专攻肖像画、风俗画、风景画、海景画或静物画，并经常在这些类别中进一步细分出特定的子类型。这些题材在西方绘画中是全新的，而荷兰画家在这一时期对这些题材的诠释，对其未来的发展起到了决定性作用。

类型

弗兰斯·哈尔斯的“tronie”（一种绘画类别，荷兰语：“人脸”）《吉普赛女郎》，1628–30

与早期欧洲绘画时期相比，由于加尔文宗禁止宗教肖像的缘故，荷兰黄金时代的宗教主题画作并不多。就算是圣经主题作品可以用来做私人收藏，但也很少有画家专注于这一领域。历史画和肖像画这两类传统题材仍然存在，除此以外，荷兰黄金时代绘画几乎涵盖了所有的绘画类别，从风景到花鸟、从人物到静物无一不有。[2] 荷兰黄金时代的画家对后来这些绘画类别的发展也产生了深远的影响。

在绘画领域普遍存在着“艺术题材等级制度”的理论，根据这一理论，历史画的级别最高，因此许多画家趋之若鹜。然而实际上历史画的市场并不大，即使是伦勃朗这样的名家也发觉历史画难以脱手。于是大批的画家又转向了其他的领域，如次等的肖像画、风俗画、风景画和静物画以便谋生，荷兰人虽然转向“较低”级别的绘画，但并未完全拒绝题材等级的概念。

当时的荷兰绘画都比较小幅，因此又被称为“荷兰小画派”，一般只有绘制群像的时候才有大幅作品出现。壁画这时已经不流行了，大部分的作品都是绘制在木板上，然后装裱起来挂在墙上，尽管西欧其他地区已经放弃了木板，有些画家甚至使用铜板，通常是从版画中回收利用的铜板。此外，黄金时代遗留下来的许多画作，在18和19世纪被新作品覆盖，导致存世数量减少——当时回收劣质画作抹去旧作通常比购买全新的画布、画框和支架便宜，此外版画也较为流行。但在雕塑领域，荷兰黄金时期的雕塑非常少见，主要出现在墓碑纪念碑和公共建筑上，欧洲家庭中的会摆放的小型雕塑被银器和陶瓷取代，而瓷器、银器上的绘画亦有一定的受众，可以说荷兰黄金时代的最优秀的艺术精力都集中在绘画和版画创作上。

艺术界

《圣路加哈勒姆协会》，扬·德·布雷，1675。画中左二是画家自己

当代的荷兰绘画数量极多，据估计在1640年之后的20年内荷兰画家绘制了大约130万幅作品。[3] 因为数量太多，其价格也就直线下降，只有那些名家的作品才能卖出不错的价钱。而迅速变换的时尚概念，使得扬·弗美尔、弗兰斯·哈尔斯和伦勃朗这些被后世尊为大师的画家都曾一度难以为生。许多画家不得不兼职做其他工作，甚至最终放弃绘画者也大有人在。而灾难年之后，整个艺术市场经历了大萧条，之后也再没能回到从前的高度。[4]

与兴起的艺术市场相应，荷兰也出现了大量的艺术商。弗美尔和其父、扬·凡·哥亚和威廉·卡尔夫等画家也兼职画商。经营伦勃朗作品的画商汉德瑞克·凡·伍伦伯格和其子赫里特是其中的巨头。他们经手最多的非委托作品要属风景画，根据当代画家萨缪尔·凡·霍赫斯特拉滕所述，风景画家是“艺术大军里的寻常步卒”。[5]

当时画家虽然并不像前辈那样关心艺术理论，[6] 但水平并不差，他们基本上是遵循中世纪的培训系统从学徒做起，不断磨练直到拥有自己的画室。当时的画室规模与意大利和佛兰德相较规模较小，一般一个画室只有一到两名学徒，实际上这部分是由于画家协会的限制。共和国早年的动荡使得许多南方画家流离失所，他们逃难到北方之后就开始建立艺术家行会或协会来维护自己的利益，它们统称圣路加协会。[7] 莱顿当局在1648年以前一直抵制画家协会。[8]

然而协会这一控制着画家培训和画作销售的古老的体制逐渐为人们所摒弃，只关心画家培训的学园占据了主导地位。海牙的艺术家就在1656年组成了学园式的组织“Confrerie Pictura” ，人们逐渐意识到，行会与协会控制艺术培训和销售的旧模式已不再有效，协会逐渐被学院取代，学院通常只关注艺术家的培训。在这一时代，除去肖像画外，很少有荷兰画作是委托专门创作的。这在后世成为了整个欧洲艺术界的普遍现象。[2] 艺术家之间也通过通婚来保持联系，许多画家的妻子都是他们老师或其他艺术家的女儿。

历史画

这一类别不仅包括描绘历史事件的画作，也包括描绘圣经、神话、文学和寓言场景的画作。近期的历史事件则不属于这一类别，而是以现实主义的方式处理，会将肖像与海景、城镇风景或自然风景题材结合在一起。[9]与其他欧洲国家不同，大型的戏剧性历史画或圣经画在荷兰缺乏市场，也很少有大型的贵族巴洛克式府邸可以展示这类作品，因此较为少见。不仅如此，荷兰主要城市的新教人口曾目睹过在荷兰独立战争期间，哈布斯堡王朝失败的寓言主义宣传，这导致了一种对宏大视觉修辞的怀疑与现实主义的强烈反馈。大型历史画在荷兰逐渐成为了一种“小众艺术”，不过历史题材的版画则迎来了新的市场。[2]

与其他类型的绘画相比，荷兰历史画家更受意大利绘画的影响，意大利的版画和复制品在荷兰流传，为荷兰画家提供了某些构图、颜色等艺术形式的方法。荷兰画家在光线描绘方面的精湛技巧源自意大利的风格中，一些荷兰画家也曾前往意大利学习。[2]

肖像画

17世纪的荷兰肖像画蓬勃发展，大量的商人阶层比其他国家同样阶层者更愿意委托肖像画。在整个黄金时代，肖像画的总产量大约在75万到110万幅之间。[10] 如伦勃朗在他年轻担任阿姆斯特丹的肖像画家的时期，在财务与经济上的达到了巅峰时期，但就像其他艺术家一样，他逐渐也对为市民绘制肖像感到厌倦。

弗兰斯·哈尔斯，《威廉·海图伊森 》(1634)，47 公分 × 37 公分（19 英寸 × 15 英寸）

荷兰的肖像画并不像17世纪欧洲其他地区的巴洛克肖像画那样的夸耀和过度修辞，画中男性和女性人物多穿着朴素服饰，也在加尔文主义的影响下于背景中放入道具、财产或土地景观等显示骄傲之罪的警惕，这些技法与形式让许多荷兰肖像画呈现一种较为单调的单一感。荷兰的肖像画甚至很少描绘站姿，因为全身像可能会显示出被绘者骄傲自大的模样，尤其当描绘女性时，姿势更是不能太过张扬，不过在绘制儿童时则较为自由。婚姻是最常见的肖像画主题，新婚夫妇分别用两幅画绘制，占据两幅画框，形成成对肖像。伦勃朗后期的肖像画以强烈的性格描写和叙事元素著称，但即使是他早期的肖像画，大量展示时也会让人感到压抑，例如纽约大都会艺术博物馆收藏的“初期林布兰”作品。

此时期的另一位知名的肖像画家是弗兰斯·哈尔斯，他以其著名的活泼笔触和让人物看起来轻松愉快而闻名。他的知名肖像画作品威廉·海特惠森的肖像就以其极为“随意的姿势”为特色。[11] 托马斯·德·凯瑟、巴特洛梅斯·范·德尔赫斯特、费迪南·博尔及其他一些历史画家和风俗画家也试图使传统肖像作品更具活力，与其他类型的绘画相比，肖像画受时尚潮流的影响较小，因此对荷兰艺术家来说仍是相对保险的选择。

衣服被视为画作中非常重要的一部分，从服装的细节可以区分已婚和未婚的女性，这也显示出除了家庭群像外，极少有单身女性被画作 。蕾丝和皱褶领子是对画家不可避免的挑战，画家们不得不克服这些细节，特别是对于追求写实的画家。伦勃朗发明了一种更有效的方式来描绘花边：他会先用宽大的白色笔触打底，然后用黑色轻轻点画出图案，也可以先画一层黑色，再用白色画出花边，最后用刷子的末端刮掉白色，露出黑色底层，从而显示出图案 。[12]

一种结合了肖像画、历史画和风俗画元素的独特画作类型是Tronie，这类作品通常是一个单独人物的半身像，重点是捕捉一种不寻常的情绪或表情，模特的身份并不重要，但他们可能会扮演一个历史人物，并穿上异国或历史服装。扬·利文斯和伦勃朗是这一类型的开创者之一。

伦勃朗，《尼古拉斯·图尔普博士的解剖课》

家庭肖像画则像佛兰德斯地区一样，会在户外花园中绘制，但不会像后来的英国那样展示广阔的视野，在服饰和情绪上也较为非正式。群体肖像画是荷兰的一项发明，受到大量公民团体的欢迎，如城市的民兵警卫队、市民自卫队、行会和慈善机构的董事会等。特别是在17世纪前半叶，这些画作通常在构图上非常正式，群体经常围坐在桌子旁，每个人都看向观众，服装和家具等社会地位的标志也被仔细描绘。

群体肖像的委托如科学家们经常以研究工具和周围物品作为背景，医生们聚在一起围着一具尸体，这种作品被称为“解剖课”，其中最著名的作品是伦勃朗的《尼古拉斯·杜尔博士的解剖学课》。

林布兰，《夜巡》，363 公分 × 437 公分（142.9 吋 × 172.0 吋）

大多数民兵群体肖像画都是在哈勒姆和阿姆斯特丹委托的，这些画作比其他类型的肖像画更加华丽和轻松且规模更大。早期的作品展示了他们在用餐的场景，而后来的作品则显示大多数人物站立，形成更动态的构图。伦勃朗的著名作品《夜巡》是一项雄心勃勃但不完全成功的尝试，旨在展示一个正在出发巡逻或游行的团体，同时也创新地不使用典型的宽阔构图。

群像的费用通常由参与者共同承担，且多为不平等分摊。所支付的金额决定每个人画作中的位置，无论是全身正装的前景，还是仅露脸的背景。有时所有团体成员也会支付相同金额，并因有些成员在画作中获得了比其他成员更显著的位置而产生争执。在阿姆斯特丹，这些画作最终都会被城市理事会所拥有，如今许多作品都在阿姆斯特丹历史博物馆展出；而在荷兰以外的地区则没有类似的重要范例。

风景画与市景画

扬·范·戈延, 《阿纳姆》

荷兰风景画指在17世纪荷兰共和国建立后，用一种全新的观看方式去描绘平淡、平坦、水景、以及几乎毫无特色的乡土风光，是在17世纪的荷兰艺术中是一个主要的流派。这种发展归功于受15世纪和16世纪的佛兰德斯（特别是安特卫普），尤其是大气透视法技巧的纯熟。这些作品并不特别写实，甚至部分来自想像，并且经常使用从高处半空俯瞰的视角，这些风景并不属于传统神圣的宗教或神话画作，也不是乡间劳动景象，它们并不叙事内容。荷兰风景画在其他方面也异于17世纪欧洲别处的风景画，鲜少显露出对私有财产的自豪，也不尝试回忆古典的过去。[13]

鲁伊斯达尔，《韦克的风车》 (1670)
迈因德特·霍贝玛, 《米德尔哈尼斯大道》，1689 年，103.5 × 141 公分。伦敦国家美术馆

荷兰风景画的写实风格，强调低地平线，使得画作可以突出典型的云层形态。荷兰气候中常见的壮观云层是当时风景画的特色，这些云层塑造了特有的光线效果。最受欢迎的主题包括西海岸的沙丘、沿河广阔的牧场以及河边的牛群，远处城市的剪影则经常作为背景的元素，冬季的冰雪景观，冻结的运河与小溪也是常见题材。由于荷兰依赖海洋进行贸易，与海洋进行土地争夺，并且在海洋上与其他国家争战，海洋也是一个重要的绘画主题。

早期现实主义风景画的代表人物包括埃赛亚斯·范德费尔德（1587–1630）和亨德里克·阿弗坎普（1585–1634），两位画家也因其风俗画作品而知名，同一幅画作可以同时归类为风俗画和风景画。从1620年代后期开始，荷兰风景画进入了“色调时期”，艺术家们软化或模糊了轮廓，专注于捕捉大气效果，天空占据了画面的主导地位，而人物通常渺小或缺席，水景也成为常见的元素。这一时期的代表画家包括扬·范·戈延（1596–1656）、萨洛蒙·范·鲁伊斯达尔（1602–1670）、彼得·德·莫林（1595–1661），以及海景画家西蒙·德·弗里格尔（1601–1653）。扬·范·戈延可说是此类风景的画家中，最具天赋也最多产的一位，他留下了大约1200幅画作和1000多幅素描。[14] 许多人因此模仿他的风格，一项研究列出了超过75位至少在一段时期内遵循范·戈延风格的艺术家，其中包括阿尔伯特·克伊普。[15]

从1650年代开始，荷兰风景画进入了“古典时期”，仍然保留了前期的氛围特质，但构图彰显表现力，光影和色彩的对比也更加强烈。这一时期的作品中常常以一棵“英雄树”、风车、塔楼或在海景画中以一艘船作为构图的支点。[16] 这时期的代表画家是雅各布·范·鲁伊斯达尔（1628–1682），他创作了涵盖了几乎所有典型的荷兰题材的大量风景画，包括北方风格伴随着湍急的河流和瀑布的山区松林。[17]

克伊普, 《默韦德河边的农民与牛》

鲁伊斯达尔的学生迈因德特·霍贝玛（1638–1709）也同样是这时期的代表性人物，他的作品《米德尔哈尼斯的大道》（1689年，伦敦）是最知名的荷兰风景画作品之一。其他两位风格更为个性的画家是阿尔伯特·克伊普（1620–1691）和菲利普斯·科宁克（1619–1688）。克伊普的画作以黄昏的意大利式金色光线为特色，科宁克的则经常描绘广阔的全景。[18]

城市景观或是建筑（尤其是教堂），在这个时期的荷兰也有相当数量的作品。早期主流风格还是以想像中的北方风格主义建筑和市景为主，然而随着现实主义开始盛行，建筑物的外部和内部开始被描绘，而对透视法理解的提高，艺术家们也热衷于将其应用到建筑绘画中，并且有几位画家专门描绘教堂内部。[19]

赫里特·贝克海德（Gerrit Berckheyde）专注于描绘城市主干道、广场和主要公共建筑。扬·范德海登（Jan van der Heyden）则更多描绘常伴有树木和运河的乡间阿姆斯特丹景观。[20]

海洋画

黄金时代的荷兰依赖海上贸易获取财富，也在此期间与英国及其他国家爆发海上冲突与战争，荷兰国内也遍布着河流和运河。这些原因都让海洋画这种类型的艺术在荷兰广受欢迎。荷兰艺术家们对这类画作做出更多的发展，既有描绘海战记录荷兰海军鼎盛时期的画作，也画下海上的宁静场景，并更受到大众的喜好，船只通常在海上，停靠在港口的场景则相对鲜少见到。[21]

画作中的小型船只经常会悬挂荷兰三色旗，可以将它们识别为海军或其他政府船只，而许多画作也会包含一些陆地，如从海滩或港口望去的视角或是横跨河口的景象。有些艺术家则专注于河流场景，从萨洛蒙·范·鲁伊斯达尔的小型画作中的小船和芦苇丛，到阿尔伯特·克伊普主要描绘夕阳落在宽阔河流上的景致的大型意大利风格风景画。严格来说，海洋画是风景画的一个子类，两者共享许多特征，特别是两者都对于天空的描绘下了许多研究；许多风景画家也会创作了海滩和河流场景，他们将重心放在船只本身上，而不是像早期几十年中那样强调海洋和天气。[22]

风俗画

典型的扬·斯坦风俗画（c.1663）

风俗画是一种关注日常生活瞬间的作品，这类画作主要描绘没有特定身份的角色。风俗画与风景画的发展及其受欢迎程度是荷兰绘画在黄金时期最具特色的现象之一。许多作品展示单一人物，如维梅尔的《倒牛奶的女仆》，一些作品则描绘大型社交场合或拥挤的群众

风俗画中有许多子类型：单一人物画、农民家庭、酒馆场景、快乐的派对、女性在家务活中的场景、乡村或城市庆祝活动（这类场景在佛兰德斯绘画中更常见）、集市场景、军营场景、马匹或农场动物、雪景、月光下的场景等等。这些子类型中的大多数在荷兰语中都有具体的术语，但“风俗画”的类型名称直到18世纪后期才定名。[23] 风俗画的尺寸较小，细节清楚再现熟悉的世界，很适合挂在中产阶级住家的起居室，反映出屋主的观点，因此它们常被视为应赞助者而生之艺术。[24]

虽然风俗画提供了许多关于17世纪各阶层市民日常生活的情景，但这些画作并不完全写实。[25] 它们呈现的是艺术史学家所称的“现实效果”，而非真实的现实描绘，不同艺术家对这种效果的运用程度也不尽相同。许多看似描绘日常场景的作品实际上展现了荷兰社会中的谚语或格言，或传达了需要由艺术史学家来解读道德信息。许多艺术家与委托者试图兼顾两者，既享受描绘混乱家庭或妓院场景的乐趣，又在其中提供一个道德解释——扬·斯坦的作品便是一个例子。[26]

朱迪思·雷斯特，《男孩和女孩与猫和鳗鱼》

风俗画的标题经常区分“酒馆”、“客栈”与“妓院”，但实际上这些场所通常是同一种设施，当时许多酒馆会在楼上或后面设有用于性活动：“前面是客栈，后面是妓院”是当时荷兰的一句谚语。[27] 从20世纪初开始，艺术史学家开始用谚语、俗语和格言来解释许多风俗画，常见的解释来源是荷兰与中代表性暗示的双关语：例如，阴道可以用琵琶（luit）或长袜（kous）来代表，性交则可以用鸟（vogelen）来隐喻，纯粹的视觉象征也常是性暗示的代表，如鞋子、壶嘴、横倒的罐子和酒瓶等。[28]

杰拉德·特尔·博尔赫 ,《演奏西奥博鲁特琴的女人和骑士》

在这类描绘生活场景的画作中，主要角色几乎都是家中休息或工作的女性或家庭主妇，事实上荷兰黄金时代的艺术中几乎完全没有描绘劳动阶级男性工作的场景，画中或许会有旅行者和闲散的民众，但很少出现耕田的农夫。[29] 且荷兰虽是当时欧洲最重要的海洋贸易国，但关注码头工人或其他商业活动的画作也相当少。

彼得·德·霍赫，《代夫特一栋房子的庭院》

这类型画作的代表性人物如范德费尔德（Van de Velde）、哈尔斯等，前者同时也是风景画家，后者则主要以肖像画闻名，但在职业生涯早期也绘制与肖像画相同尺寸的风俗人物画。[30] 。在风俗画中常描绘单一人物或小团体，尤其是包括妇女和儿童的情景，该时期最著名的女性画家朱迪思·雷斯特（1609–1660）专门描绘这类场景。莱顿的“细密画派”（fijnschilder）以创作小而精致的画作著称，代表艺术家包括赫里特·道、加布里埃尔·梅曲、老弗朗斯·范米里斯（Frans van Mieris the Elder）及后来的威廉·范米里斯（Willem van Mieris）、霍德弗里德·斯哈尔肯（Godfried Schalcken）和阿德里安·范德韦夫（Adriaen van der Werff）。

这一代画家与其前辈相比，其作品更加精致，他们也创作肖像画和历史画，是17世纪末最受推崇和报酬最高的荷兰画家们，他们的作品在全欧洲受到追捧。[31] 风俗画反映了荷兰社会日益增长的繁荣，随着世纪的进展，画中的场景变得越来越舒适、富丽，并且细致入微地被描绘出来，如以风俗群像为题材的画家尼古拉斯·马斯（Nicolaes Maes）、赫拉德·特博赫和彼得·德霍赫，他们对室内光线的运用与扬·维梅尔相似。维梅尔长期被视为默默无闻的画家，但如今被认为是最受推崇的风俗画画家与黄金时代最出色的艺术家之一。

静物画

威廉卡尔夫的静物作品

荷兰黄金时代的画家创作了大量静物画，意味着荷兰人对“家庭文化”的热爱，英文字词“still life”来源便是荷兰语“stilleven”，该词在大约1650年开始使用。[32] 静物画提供了画家展示其描绘纹理、表面细节以及光影技巧的机会，各式食物、银器餐具、精致的花纹、桌布褶皱和花卉等元素都是对画家的技艺一种挑战。

荷兰静物画包含多种主题类型：“banketje”是指“宴会场景”，而“ontbijtje”则是较为简单的“早餐场景”。[33] 大多数静物画都有道德的意涵，例如被称作“虚空”（vanitas）的主题与感叹生命短暂有关，画中可能会出现明显的符号如骷髅头，或是隐晦的象征如剥开一半的柠檬（如同人生，表面甜美，实则苦涩），[34] 或是花朵的枯萎，食物的腐烂，对灵魂无用的银器等抽象的象征符号。不过随着时间发展，这些隐喻在世纪下半叶的作品中较不那么强烈。

雷切尔·鲁伊斯，《花瓶中的花》

最初画中展示的物品以日常用品为主。不过从17世纪中叶开始，描绘昂贵和异国物品的“炫耀性静物画”（pronkstillevens）开始流行。[35] 静物画中早期的写实风格、色调风格和古典风格阶段的发展在风景画流变中也有类似的对应。[36] 威廉·克莱松·赫达（Willem Claeszoon Heda，1595-约1680）和威廉·卡尔夫（Willem Kalf，1619-1693）引领了炫耀性静物画的发展。卡尔夫擅长于描绘奢侈品，例如银制大酒壶、土耳其毯，以及盛有柳橙、柠檬的中国瓷碗（柳橙和柠檬在当时的欧洲是相当昂贵的水果）。他对构图的判断得以创造出形状、色彩、质感、反射和透明感的和谐，影响了当代的画家。[37]

荷兰的静物画中花卉也是相当重要的主题，早期的花卉作品光线较为明亮，花束的安排相对简单。到了17世纪中叶，这些作品的构图变得更加富有巴洛克风格，通常以深色背景为衬托，这一风格在威廉·范·艾尔斯特（Willem van Aelst，1627-1683）的作品中得到体现，来自莱顿、海牙和阿姆斯特丹的画家们尤其擅长这一题材。第一个享誉国际的女性画家雷切尔·鲁伊斯(Rachel Ruysch)的花卉作品在当代享有很高的声誉，其作品注重所有细节，每一片花瓣都用细腻的笔法打造的。17世纪的荷兰人对花卉和园艺非常感兴趣，突出自然之美的静物绘画因此受到高度重视，这有助于鲁伊斯在职业生涯中建立并维持客户，在她一生中，她的画作售价高达750-1200荷兰盾。相较之下，林布兰的一幅委托很少能收到超过 500 荷兰盾。[38]

描绘死去的猎物以及根据死物创作的活鸟是另一种静物画的子类型，死鱼是荷兰人饮食中的常见元素，亚伯拉罕·范·贝耶伦（Abraham van Beijeren）创作了许多此类作品。[39]

影响

17世纪荷兰黄金时代绘画的声誉与影响力导致后来18-19世纪的几代艺术家难以出名，甚至可以说直到梵高之前的荷兰画家，几乎都未能在荷兰以外的地区广为人知。早在黄金时期结束时，艺术家们就已经开始抱怨买家对已故艺术家的兴趣超过了在世的艺术家。

荷兰黄金时代大量的艺术品成为了老大师画作收藏中的重要部分，而老大师这个术语本身就是18世纪用来形容荷兰黄金时代艺术家的。[40] 不过，荷兰黄金时期的艺术名誉仍经历了许多变化和转折，许多艺术家的声誉和市场价值经历过戏剧性的变化，在浪漫主义时期，莱顿画派的艺术家享有极高的声誉，但到了19世纪中叶，写实主义风格的作品则更受赞赏，唯一经历时代更迭持续不变的是对林布兰的敬仰与推崇。[41] 而维梅尔直到19世纪才从默默无闻中被“拯救”了出来，他的许多作品虽然早已被收藏，但曾被归类给其他艺术家所绘，这也证明了维梅尔画作的品质早已受到认可。[42]

在18世纪后期，荷兰绘画的脚踏实地的现实主义风格成为了英国“辉格党的品味”，在法国则与启蒙时期的理性主义和政治改革的抱负相联系。[43] 到了19世纪，随着对写实主义的尊重，当代画家开始借镜风俗画家，学习他们的技巧与运用物品讲述故事的手法，并开始描绘类似的主题，所有荷兰黄金时代画家开创的艺术类型都出现在大幅的画布上（静物画除外）。在风景画方面，意大利风格画家在18世纪最具影响力和广受推崇，但浪漫主义画家如约翰·康斯特勃则批评他们的虚假性，并偏好较为古典风格的画家。[44] 不过这两种风格在19世纪相当受到欢迎并且都有长远的影响。

参考文献

脚注
  1. ^ 一般1702年被当做荷兰黄金时代的结束，因此也适用于绘画。有些学者，如Slive（p. 296）采用别的方法来划分这一时期。
  2. ^ 2.0 2.1 2.2 2.3 Fuchs, 62-3
  3. ^ Lloyd, 15, citing Jonathan Israel. Perhaps only 1% survive today, and "only about 10% of these were of real quality".
  4. ^ Franits, 217 and ff. on 1672 and its effects.
  5. ^ Fuchs, 104
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  16. ^ Slive, 190 (quote), 195-202
  17. ^ Derived from works by Allart van Everdingen who, unlike Ruysdael, had visited Norway, in 1644. Slive, 203
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  25. ^ Franits, 1, mentioning costume in works by the Utrecht Caravagggisti, and architectural settings, as especially prone to abandon accurate depiction.
  26. ^ Franits, 4-6 summarizes the debate, for which Svetlana Alpers' The Art of Describing (1983) is an important work (though see Slive's terse comment on p. 344). See also Franits, 20-21 on paintings being understood differently by contemporary individuals, and his p.24
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  40. ^ Slive, 212
  41. ^ See Reitlinger, 11-15, 23-4, and passim, and listings for individual artists
  42. ^ See Reitlinger, 483-4, and passim
  43. ^ Reitlinger, I, 11-15. Quote p.13
  44. ^ Slive, 225
参考书目
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  • Prak, Maarten, (2008), Painters, Guilds and the Art Market during the Dutch Golden Age （页面存档备份，存于互联网档案馆）, in Epstein, Stephen R. and Prak, Maarten (eds), Guilds, innovation, and the European economy, 1400–1800, Cambridge University Press, 2008, ISBN 0-521-88717-8, ISBN 978-0-521-88717-5
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  • Schama, Simon, The Embarrassment of Riches: An Interpretation of Dutch Culture in the Golden Age]', 1987
  • Shawe-Taylor, Desmond and Scott, Jennifer, Bruegel to Rubens, Masters of Flemish Painting, Royal Collection Publications, London, 2008, ISBN 978-1-905686-00-1
  • Slive, Seymour, Dutch Painting, 1600–1800, Yale UP, 1995, ISBN 0-300-07451-4

扩展阅读

外部链接

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